Konstantín Stanislavski

Konstantín StanislavskiRIA Archivo

Konstantín Stanislavski (seudónimo de Konstantín Serguiévich Alexéyev) fue un célebre director, actor y pedagogo teatral, creador del Método Interpretativo Stanislavski. Llegó a ostentar el título honorífico de Artista Popular de la URSS (1936).

El nombre de este gran reformador del teatro ruso, director y artista, se encuentra entre los más destacados de la cultura mundial. Junto a Vladímir Nemiróvich-Dánchenko fundó en 1898 el Teatro de Arte de Moscú. Casi todos los actores rusos son por consiguiente alumnos de la escuela de Stanislavski.

Primeros pasos en el teatro

Nació en 1863 en Moscú, en una familia de acaudalados comerciantes. Los Alexéyev estaban emparentados con las famosas familias Tretiakov y Mámonotov. Su madre era francesa, y su abuela materna era Marie Varley, una actriz bastante conocida en París en sus tiempos.

No era un niño muy saludable, pero gracias a los cuidados de su madre llegó a ser un adolescente bastante robusto. En la gran familia de los Alexéyev (Stanislavski tenía ocho hermano) no escatimaban dinero para la educación. Aparte de las asignaturas ordinarias, los niños aprendían lenguas, baile y esgrima. Eran muy famosas las fiestas en casa que celebraba con fuegos artificiales y espectáculos de teatro especiales el llamado “círculo de Alexéyev” (1877-1888), cuyo promotor era el entonces muy joven Konstantín.

Fue en 1877 cuando Konstantín por primera vez mostró sus habilidades teatrales en un escenario familiar. En aquellos años, llevaba una “doble vida”, ya que de día se veía obligado a llevar parte del negocio familiar y por las tardes participaba en el círculo teatral de aficionados.

En 1881 se graduó en el Instituto de Lenguas Orientales Lázarev. En enero de 1885 tomó el seudónimo “Stanislavski” en honor al doctor Márkov, un artista aficionado de gran talento que actuaba bajo este nombre. Entre otros ídolos del futuro “revolucionario del teatro” había famosos directores y actores rusos del Teatro Maly (en ruso “pequeño”): Alexandr Lenski, Glikeria Fedótova y María Yermólova.

En 1886 Stanislavski fue elegido miembro de la dirección y tesorero de la sección de Moscú de la Sociedad Musical Rusa. Con sus actuaciones en los espectáculos de aficionados se preparaba para la carrera operística y tomaba clases de piano con un famoso director de escena ruso, Fiódor Komissarzhevski, con el que posteriormente fundó en Moscú la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, invirtiendo en ella su propio dinero. Pronto llegó a ser director de espectáculos que la mencionada sociedad ponía en escena.

Bajo el seudónimo de “Lílina”, junto a él brillaba en el escenario María Perevóshikova (1866-1943), nieta de un catedrático e hija de un notario de renombre. Lilina se graduó cum laude en el Instituto de Nobles Doncellas de Ekaterimburgo, pero decidió dedicarse plenamente al teatro. El 5 de julio de 1889, Stanislavski se casó con ella y en marzo de 1890 nació su hija Ksenia, que debido a una neumonía falleció al cabo de pocos meses. En julio del año siguiente nació su segunda hija, a la que llamaron Kira.

Durante los 10 años de trabajo en los escenarios de la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, Stanislavski se convirtió en un destacado actor profesional. Su interpretación en diversos papeles se podía comparar con los mejores trabajos de los teatros imperiales. Bastaría citar el papel de Anani Yákovlev en El destino amargo, de Alexéi Písemski, o Parátov en la Novia sin dote, de Alexandr Ostrovski (1890). Su primera experiencia como director la tuvo en Las cartas ardientes, de Piotr Gnédich.

A partir de 1891, Stanislavski empezó a ocuparse de forma oficial de la dirección artística de la Sociedad del Arte, donde puso en escena Otelo (1896), La duodécima noche (1897) y La campana sumergida (1898). Precisamente en aquellos años empezó a buscar “los métodos de revelación de la esencia espiritual de la obra”, donde cosechó los mayores éxitos y un merecido reconocimiento del mundo teatral.

Para la creación íntegra del famoso método Stanislavski —sistema de reglas básicas de interpretación teatral— el director dedicó más de 60 años de su vida. Para conseguir la autenticidad emocional, Stanislavski incluso consultó al fisiólogo Iván Pávlov.

El Teatro de Arte de Moscú

El mejorable estado del teatro a finales del siglo XIX, el deseo de reformas escénicas y la negación de la rutina artística provocaron la búsqueda creativa de diferentes artistas y directores, entre ellos también Nemiróvich-Dánchenko. En 1897, este último propuso a Stanislavski un encuentro en un restaurante moscovita para debatir una serie de cuestiones teatrales. Stanislavski guardó siempre esta tarjeta de visita, en cuyo dorso estaba escrito a lápiz: “Estaré en el Slavianski Bazar ¿tal vez podríamos vernos?”, y la firmó posteriormente como “el famoso primer encuentro con Nemiróvich-Dánchenko. El primer momento de creación del teatro”.

En el transcurso de la legendaria reunión, que duró 18 horas, se formularon los nuevos objetivos de la innovadora causa teatral y el programa de su realización. Según Stanislavski, se sentaron “las bases de la futura causa, cuestiones del arte puro, nuestros ideales artísticos, la ética escénica, la técnica, los planes de organización, los proyectos del repertorio posterior y nuestras relaciones y distribución de obligaciones de dirección”, al igual que el nuevo reparto, cuya base estaba compuesta por actores de la nueva generación, así como de una decoración modesta y sencilla en la sala teatral.

Así, un año más tarde, el 14 de junio de 1898 en Púshkino, un pueblo cerca de Moscú, comenzó su trabajo la compañía Teatro de Arte de Moscú (MJT en sus siglas en ruso), cuya plantilla estaba formada por grandes aficionados que ya habían trabajado anteriormente bajo la dirección de Stanislavski, y también muchos alumnos de Nemiróvich-Dánchenko. El nuevo teatro empezó con la obra El zar Fiódor Ioánnovich.

Los primeros dos años del nuevo teatro no fueron especialmente brillantes, pero su época gloriosa llegó en 1900, después de que toda la compañía presentara en las ciudades de Sebastopol y Yalta las obras del entonces enfermo escritor y dramaturgo ruso Antón Chéjov.

Ambos directores pusieron en escena conjuntamente grandiosos monajes, como El zar Fiódor Ioánnovich, de Alexéi Tolstói, y La gaviota, Tío Vania, Tres hermanas y El jardín de los cerezos, de Chéjov. En este “dúo de estrellas”, la pasión y el fanatismo de uno se equilibraban con la profundidad y el espíritu metódico del otro. Juntos crearon obras que sacudieron el mundo por su perfección interpretativa y precisión teatral. Para comprar entradas para un estreno, los espectadores a veces tenían que esperar en colas de unas veinte horas.

La creación del nuevo teatro determinó los nuevos objetivos de la profesión artística. A partir de 1900, Stanislavski empezó a elaborar estudios sobre la creatividad del actor, posteriormente conocidos como el sistema o método Stanislavski.

El método Stanislavski

Su intención era crear un sistema que permitiera dar al actor, durante toda su presencia en la escena, una oportunidad “pública” de creatividad, bajo las leyes del “arte emocional”; una oportunidad que, según la opinión de entonces, se “abre solo a algunos genios, en los minutos de inspiración”.

El método Stanislavski, de esta forma, buscó representar una teoría científica del arte escénico, un método de técnica artística que no se basara en el estudio de los resultados finales del trabajo creador, sino en la aclaración de las razones que engendran dicho resultado. El actor no debe “representar” un personaje, sino “convertirse en él”, es decir, vivir sus sentimientos y pasiones, actuar exactamente con la lógica de este en cualquier situación.

Al descubrir individualmente, o con la ayuda del director, el principal tema de la obra, el realizador se propone un objetivo creativo e ideológico, que Stanislavski llamó “superobjetivo”. Según esta “técnica de las emociones”, el actor debe demostrar al público verdaderos sentimientos, aunque no como en la vida real, pero de todos modos genuinos y creíbles. Es lo que da vida al personaje en la escena y lo llena de detalles “interesantes y frágiles”, imposibles de mantener durante la repetición de la “imagen consagrada” de una obra, aún si se trata de la más simple “técnica de representación”. Aquí, entonces, se utiliza el proceso de “improvisación” y el flujo de los sentimientos humanos, dirigidos desde el actor hacia el espectador.

“La inspiración llega solo durante las fiestas. Por lo que es necesario un camino más accesible y que el actor domine, y no uno que domine al actor (…) Este camino (…) es la línea de las actividades físicas. Cuando estas actividades están determinadas, al actor solo le queda realizarlas físicamente”.

La exigencia de naturalidad y la necesidad de compenetrarse con el papel que exigía el director a sus artistas se reflejaba en el veredicto del “¡No te creo!” que tanto temían sus actores —y que el propio Stanislavski empezó a usar como método de dirección—, que se convirtió en una de las expresiones más famosas del mundo del cine, el teatro y la vida cotidiana.

Desarrollo y trayectoria profesional

Junto a Nemiróvich-Dánchenko y a partir del trabajo con la dramaturgia de Chéjov, Stanislavski logró trasladar el corazón del gran novelista al teatro y dio a la cultura rusa una nueva dimensión. Sin el Teatro de Arte de Moscú, probablemente no habrían existido como tales La gaviota, Tres hermanas, Tío Vania ni El jardín de los cerezos. Hoy día, sin embargo, el boom de las representaciones de Chéjov en Europa y en todo el mundo todavía no ha cesado. Así, por ejemplo, el éxito del teatro en Alemania y Austria superó todas las expectativas: la prensa alemana puso a los artistas del teatro a la altura de la primera compañía en Europa. Principalmente elogiaba a los talentosos directores.  

La colaboración estrecha con los escritores también se dio, por ejemplo, con Maxim Gorki. Pero fue casualmente durante el trabajo sobre la obra Los bajos fondos (1902), de Gorki, cuando se hicieron patentes las contradicciones personales entre Stanislavski y Nemírovich-Dánchenko. La obra no fue firmada por ninguno de los dos. Al comienzo de su etapa conjunta, ambos compartían la mesa de dirección, pero a partir de 1906 “cada uno de nosotros tenía su propia mesa, su obra y su puesta en escena”, afirmó Stanislavski, porque cada uno “quería y podía ir solo por su línea independiente, pero leal al general principio del teatro”.

El primer espectáculo donde Stanislavski trabajó de manera totalmente individual como director fue Brandt. Ante sí había cada vez más ambiciosos objetivos artísticos. Sus búsquedas en el ámbito de la teoría teatral y la pedagogía lo llevaron a la creación, en 1912, junto a Leopold Sulerzhitski, del Primer Estudio (adjunto al Teatro de Arte de Moscú), donde las funciones públicas empezaron en 1913.

En este período, Stanislavski siguió formándose como artista profesional. Tras el ciclo de dramas contemporáneos llegó el ciclo de papeles clásicos (Rakitin, en Un mes en el pueblo, 1909; Fámusov, en El mal de la razón, 1906; el conde Liubin, en La provinciana; y el caballero, en La posadera, de Carlo Goldoni). Sin embargo, fueron dos los trabajos creativos que lograron especial repercusión: Salieri, en la tragedia de Mozart y Salieri, de Pushkin (1915), y Rostanev, en la obra Stepánchikovo, basada en la novela de Dostoyevski. El segundo de estos papeles, no mostrado al público, sigue siendo uno de los enigmas de la historia del teatro y la psicología creativa. Según numerosas evidencias, Stanislavski lo “ensayaba maravillosamente”, pero tras el ensayo general de marzo de 1917, dejó de trabajar en el personaje y luego se negó a interpretar otros papeles (tan solo faltó a su palabra de nunca volver a actuar durante su gira por el extranjero en 1922-1924, cuando aceptó hacer de voyevoda y de Shuiski, en el espectáculo El zar Fiódor Ioánnovich).

En 1917 fue nombrado académico honorario de la Academia de Ciencias de San Petersburgo. En 1918 encabezó la Ópera de Stanislavski (posteriormente el Teatro Musical Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko). Su primera obra tras la revolución fue Caín, de Byron. Los ensayos empezaron después de que Stanislavski fuese tomado como rehén durante la ofensiva de las tropas “blancas” (antibolcheviques) en Moscú. La grave crisis espiritual y organizativa se agravó en el Teatro de Arte, ya que gran parte de la compañía, encabezada por Vasili Kachálov, no pudo regresar a la capital tras una gira artística a causa de las turbulencias militares y políticas del país. Otra cuestión de máxima importancia fue el cambio de generación artística en el teatro.

En 1922-1923 Stanislavski empezó a viajar al extranjero junto a la compañía de Teatro de Arte de Moscú. Algunos actores decidieron no volver a la URSS y se quedaron en sus destinos, siendo precursores muy activos del “método” en Europa y América. Durante su estancia en EE. UU., Stanislavski recibió el encargo de escribir un libro sobre su escuela y, como resultado, se publicó Mi vida en el arte, primero distribuido en Norteamérica y luego en la URSS.

La labor de Stanislavski entre 1920-1930 se puede definir por su deseo de defender los valores artísticos tradicionales del arte escénico ruso. En la prensa de aquellos tiempos se podía leer cada vez con mayor frecuencia falsas acusaciones de “atraso” y sobre su reticencia de aceptar la realidad revolucionaria. Su puesta en escena de Corazón caliente, de Ostrovski (1926), fue la respuesta a aquellos críticos que aseguraban que “el Teatro de Arte ya está muerto”.

En 1928, tras un ataque al corazón que tuvo lugar durante la celebración del aniversario del ahora llamado Teatro Académico de Arte (desde 1920), los médicos le prohibieron salir al escenario. Volvió al trabajo tan solo en 1929, concentrándose en las pruebas pedagógicas de su método y en las clases en su estudio de ópera.

A comienzos de los años 30, usando sus influencias y valiéndose del apoyo personal de Gorki (que había vuelto a la URSS), se dirigió al Gobierno para conseguir un estatus especial para el Teatro de Arte. Su deseo se cumplió. En enero de 1932, el teatro obtuvo el nombre de Teatro Académico de Arte de Moscú de la URSS. En septiembre de 1932 recibió el nombre de Gorki, en 1937 fue galardonado con la orden de Lenin y, en 1938, con la orden de la Bandera Roja del Trabajo. En 1933, el Teatro fue traspasado al edificio del anterior Teatro de Korsh. Adjunto a este se organizó un museo (1923) y un laboratorio escénico (1924), anunciado posteriormente como “el abanderado escenográfico de la URSS”.

Entre los trabajos de aquellos años hay que nombrar: El miedo de Afinoguénov (1931); Las almas muertas, de Gogol (1932); Talentos y admiradores, de Ostrovski (1933); Vida del señor de Molière, de Bulgákov (1936); y Tartufo, de Molière (1939). En 1935, se abrió el último estudio de ópera y drama de Stanislavski y en 1936 recibió el título de Artista del Pueblo de la URSS.

Prácticamente sin abandonar su domicilio, Stanislavski se reunía diariamente con los actores, transformando los ensayos en una escuela artística según su método. En la continuación de su labor, y tras la publicación de sus directrices, tuvo tiempo de mandar a la imprenta el primer tomo de Trabajos del actor sobre sí mismo, título completado póstumamente, ya que su autor falleció el 7 de agosto de 1938, en Moscú. Sus restos yacen hoy en el cementerio moscovita de Novodévichi.

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