El teatro ruso contemporáneo
RIA Novosti / Yuri Abrámochkin
La vida teatral en el último cuarto del siglo XX fue difícil y contradictoria. Las primeras tentativas de evaluar las posibles salidas de la crisis teatral fueron emprendidas a mediados del año 1985. En la prensa se desató una aguda discusión que reveló que detrás del aparente aire venerable de los informes victoriosos se escondía una gran cantidad de problemas sin resolver tanto en el proceso de la puesta en escena de los espectáculos, como en el trabajo creador de los artistas, en la educación y la dirección. Las instituciones culturales se quedaron en el marco del sistema soviético y necesitaban grandes cambios. Para realizar estas reformas se necesitaba un dinero que los hombres de teatro no tenían.
En el teatro ruso durante un periodo de tiempo muy largo no surgieron nombres nuevos. Desde finales de los años 80, el teatro parecía un asilo de ancianos habitado por eminentes directores de escena. Un artista de 40 años se consideraba muy joven, y casi no había gente de treinta. Los jóvenes directores de los 80 como Klim, Alexandr Ponomariov, Vladímir Kosmachevski o Vladímir Mirzóyev no podían desarrollar su vida artística en ese periodo de estancamiento. Algunos de ellos abandonaron el país para siempre, otros cambiaron de profesión. El viejo sistema teatral no quería nuevos nombres y el nuevo sistema todavía no había nacido.
Los años 90, una nueva forma de hacer teatro
El fenómeno de los 90 fue el surgimiento del teatro para el pueblo con su protagonista Leonid Trushkin, que creó su propio teatro llamado, lógicamente de manera inexplicable, “El teatro de Antón Сhéjov”. En los primeros años después de la perestroika la gente común ya se había acostumbrado a que el dinero reinara en el mundo y había aprendido la palabra “rentabilidad”, pero no estaba preparada para aceptar la idea de que el arte y los negocios eran compatibles.
Trushkin subrayaba la comercialidad de sus espectáculos y fue el primero en hacer del teatro un negocio, sin subvenciones del Estado. De igual manera, Trushkin sostenía que el mejor criterio para juzgar si un espectáculo era bueno o no, eran los ingresos de taquilla y no las reseñas en la prensa.
A principios del siglo XXI, cuando aparecieron nuevos nombres como Nina Chusova, Kiril Serébrennikov, Vladímir Epifántsev, Olga Subbótina, Nikolái Rozhin y Yelena Nevézhina, el viejo sistema, mediante el cual sólo el director de escena dirigía todas las actividades del teatro empezó a derrumbarse. En Moscú queda sólo el teatro Lenkom que persiste en el marco del antiguo sistema. Poco a poco los teatros se fueron transformando, por ejemplo: la compañía teatral permanente podía invitar a un nuevo director o artistas nuevos. El famoso Oleg Tabakov fue el primero que puso en práctica la nueva estrategia teatral en su Teatro Académico Chéjov de Moscú (MJAT). En unos años logró convertir el teatro, que en los 90 se encontraba en decadencia, en una de las principales escenas del país, donde tenían lugar importantes estrenos como La esclavitud de los santones de Adolf Shapiro y El número 13 de Vladímir Mashkov.
Los festivales y el final del aislamiento
Un gran progreso en los 90 consistió en la presentación del teatro ruso en la escena internacional. Cuando se estableció el diálogo directo con el Occidente teatral devino claro que la mayoría de la gente al otro lado de la “muralla” derrumbada no sabía nada de los grandes directores rusos, máximo podían nombrar a Konstantín Stanislavski y Vsévolod Meyerjold. El país vivía en una reserva teatral y hasta un momento determinado, antes de la celebración del Festival de Chéjov, no era posible entender qué lugar ocupaba Rusia en el escenario internacional. El foro teatral más importante del país superó esa situación de aislamiento de muchos años. Por eso no es casual que, en sus primeros años, la mayoría de sus espectáculos fueran presentados por los grandes de la escena teatral: Peter Bruk, Peter Stain y Otomar Kreicha, y más tarde invitaran a Cristof Martaler, Bob Wilson y Cristian Lupa. Así, Rusia rápidamente se familiarizó con la experiencia mundial de la escena internacional. Al mismo tiempo Occidente aprendía de la experiencia teatral de Rusia.
Otro festival conocido a nivel mundial es La Máscara de Oro, creado a mediados de los años 90 para promover las obras teatrales de Rusia y que simboliza una ilimitada expansión. Todo empezó con un concurso en el que participaron espectáculos moscovitas. Sus fundadores se dieron cuenta de que en el teatro además del drama, la ópera, el ballet y la danza contemporánea, existían también muchos más fenómenos para los cuales se creó una denominación especial, “La Innovación”.
Con el surgimiento de una gran cantidad de teatros independientes, o teatros de danza contemporánea, se puede constatar que existe un boom teatral. De la misma manera, se puede decir que ahora el teatro desempeña un papel menos importante en la vida de la sociedad, de la intelectualidad, nada comparado con los tiempos cuando cualquier estreno de Yuri Liubímov o Anatoli Efros se discutía con ardor entre los amigos.
El teatro ruso de hoy es muy variado y puede satisfacer los gustos de los tradicionalistas del teatro y de los vanguardistas. La crisis económica y social marcó los posibles enfoques del arte teatral entre los profesionales. Si a alguien le gusta el teatro con artistas buenos, sin agresión, puede visitar el estudio de Piotr Fomenko o de Serguéi Zhenovach. Pero también existe un teatro de vanguardia, teatro visual, el teatro de Dmitri Krymov y una gran cantidad de seguidores del nuevo drama.
El nuevo drama
Durante todo el siglo XX el arte luchó por el derecho de expresar todo francamente y llamar a las cosas por su nombre. En el siglo XXI se aprovechó este hecho a gran escala gracias al género del nuevo drama. Desde principios de los años 90, el teatro padecía de aislamiento, se encerró en sí mismo, en sus tradiciones, se aisló de una realidad que cambiaba rápidamente. Mientras tanto, la interacción con la realidad en todos los tiempos, desde los más remotos, garantiza la viabilidad del teatro. El género del nuevo drama se convirtió en una píldora amarga que entró en la escena rusa. Así, inesperadamente el boom del drama nuevo explotó en Rusia en la frontera de los siglos. Es uno lo más interesantes y discutibles rumbos del desarrollo en el teatro actual. Tiene sus orígenes en el festival Nuevo Drama del año 2002, que tuvo como objetivo principal atraer la dramaturgia moderna que reflejara la vida real. Es un fenómeno homogéneo que cuenta tanto con jóvenes y talentosos dramaturgos y directores de escena como con aquellos que se han querido acercar a este nuevo rumbo de moda. A finales de la década de los años 90 era casi imposible encontrar en las carteleras una obra escrita por un autor contemporáneo, y hoy es algo habitual, lo que puede explicarse por una integración del teatro ruso con el teatro europeo. Los productores y los jueces de la moda escénica viajan por el mundo en búsqueda de nuevos guiones, convencidos de que ahora es el dramaturgo, y no el director de escena, quien dirige todo el proceso teatral. Según algunos críticos uno de los objetivos era restablecer el equilibrio entre la interacción con la realidad y la conservación de las tradiciones. El “nuevo drama” está invadiendo el teatro moderno hasta el punto de que ciertos directores artísticos invitan a colaborar a los dramaturgos que antes consideraban “productores de dramas estereotipados”. Hoy, el proceso de moda busca nuevas caras, nuevas ideas, nuevas obras de teatro, un gran proceso de rejuvenecimiento, y el que queda rezagado, siempre pierde.
En el año 2002 los activistas del movimiento del nuevo drama alquilaron con recursos propios un pequeño sótano en el centro de Moscú y llamaron a su pequeño teatro (que no ocupaba más que una habitación grande) Teatro DOC, lo que marcó el nacimiento de una nueva tendencia. Sus creadores piensan que la forma más adecuada del arte contemporáneo es el teatro documental e interpretan las obras escritas sobre la base de documentos, artículos periodísticos, historias biográficas, entrevistas con representantes de uno u otro grupo social, con participantes de acontecimientos reales. Este género existe en la frontera del arte y el análisis social de actualidad.
También existe el teatro tradicional y la dramaturgia clásica que sigue con el repertorio de Antón Chéjov, William Shakespeare y Alexandr Ostrovski. Sus partidarios prefieren el repertorio clásico como dramaturgia con una fuerte base literaria que les permite la interpretación libre clásica acercándose al espectador moderno. Y para los representantes del teatro comercial, el objetivo principal es ganar dinero. Ellos opinan que el teatro desempeña el mismo papel que la cultura de masas en la vida de la sociedad moderna. Sus repertorios se componen de comedias y obras impactantes y hechas para emocionar.
La variedad y el papel del teatro la Rusia actual
Pero se puede decir que hoy en día es difícil imaginar que algún estreno desate una gran discusión. Mágicamente el teatro de hoy penetra en la vida, por ejemplo ahora se teatralizan las bellas artes según ciertas normas teatrales. Según los críticos rusos de teatro, hoy existe en el teatro un déficit de conmociones, es más frío, no sacude la sociedad con la sátira de las obras de Nikolái Gógol y Mijaíl Bulgákov, no generaliza la vida cotidiana con su poesía y no se opone a la mentira. Trabajando sin censura, los maestros del teatro han perdido su importancia pública. Hoy es difícil imaginar que cualquier representación en Moscú pueda provocar intensos debates sobre el destino de la patria. Los textos de hoy a diferencia de los textos clásicos (Hamlet, La vida es un sueño o Revisor de Nikolái Gógol), no obligan al espectador a reflexionar. Existen directores modernos de teatro que consideran que el teatro moderno no refleja la vida contemporánea y por eso el espectador del siglo XXI pierde interés hacia este tipo de arte.
Los críticos perciben que ahora en Rusia el teatro y su público son los más asociales en toda Europa. Se podría decir que hoy quedan muy pocos grandes artistas, artistas con personalidad, como Oleg Borísov, Innokenti Smoktunovski o Andréi Popov, de los años 70-80, cuyos nombres continúan en boca de todos.
Al igual que hace cien años, en los tiempos de Chéjov, lo más interesante de la escena hoy es el hombre y sus contradicciones, errores, dramas, la incomprensión de la vida, su soledad, el orgullo, la sensibilidad, sus amores, pasiones... Pero hoy día quedan pocos teatros monologados, subordinados como en los tiempos soviéticos a una sola voluntad artística: de G. Tovstonogov, A. Efros, M. Yefremov, Y. Liubímov, A. Fomenko, M. Zajarov, cuando otros se orientaron a estos teatros, donde cada espectáculo era importante. El teatro de hoy parece un supermercado donde se sabe que se venden verduras, pan, carne, todo está en su sitio de la forma más cómoda para elegir. El teatro-supermercado también satisface todos los gustos y, como aprecian los críticos, en los últimos años, Moscú se ha convertido en la ciudad que más festivales realiza anualmente, a nivel mundial.
